前沿拓展：古代女性服装演变
导读：自元末明初的《水浒传》成书以来，潘金莲形象历来为不同时代的文人学者所津津乐道，成为中国文学画廊中经久不衰的文学原型之一。该形象经由不同作家的创作实践活动，在不同文体中置换变形，在多部作品中反复再现，在时代长河中持续被赋予新的内涵，不仅激活了民族深层情感和人类集体无意识，而且承载着与时俱进的时代内容、价值取向、性别观念和精神意蕴。纵观古今，潘金莲从施耐庵的英雄时代游走至兰陵笑笑生的声色市井，从欧阳予倩的现代话剧信步于魏明伦的荒诞川剧，从何小竹的太虚幻境穿越到李碧华的诡魅世界，已然由“千古第一淫妇”的原始形象，逐步褪去淫邪的本色和耻辱的印记，蜕变为富有传奇色彩和个性光彩的悲剧女性。
英雄时代的淫娃荡妇——《水浒传》中的潘金莲成书于元末明初的长篇著作《水浒传》，先刻画了潘金莲形象并使其妇孺皆知。在这部充斥着阳刚之气的英雄传奇式小说里，作者施耐庵为映衬梁山英雄代表的男性世界，突出忠义好汉的正面形象，用少而精妙的笔墨塑造了三位妖艳动人的“淫妇”角色，即贪淫丧命的杨雄之妻潘巧云、鸠杀亲夫的武大之妻潘金莲以及忘恩负义的宋江之妻阎婆惜，皆成为英雄时代的淫邪之源、罪恶之花。而在这三位淫妇中，潘金莲无疑是其间出名也出色的一个。施耐庵在小说第二十四回至第二十六回的书写中，以洋洋洒洒三万余字交代了潘金莲短暂又传奇的一生，通过描写其与四个男人的情感纠葛，揭露出她妖媚、浪荡又狠毒的性格特征。
从小说着墨不多的叙述中，作者主要借以诱引武松、私通西门庆和毒害武大这三件事，来展露潘金莲的人生轨迹和人物特点，她出身卑贱，本是清河县一大户人家的使唤婢女，却生得俊俏，且年方二十，芳华正茂。然因其为美貌所累，不肯屈从于大户的淫威，被恼羞成怒的大户记恨于心，白嫁与人称“三寸丁谷树皮”的武大，好似“好一块羊肉，倒落在狗口里”，故而心有不甘，只盼有朝一日“若遇风流清子弟，等闲云雨便偷期”。因此，当相貌神勇、仪表堂堂的打虎英雄武松突然闯入波澜不惊的婚姻生活后，潘金莲内心的渴望和情欲顷刻间一发而不可收，当即便产生了勾引小叔的非分之想：
那妇人在楼上看了武松这表人物，自心里寻思道：‚武松与他是嫡亲一母兄弟，他又生的这般长大。我嫁得这等一个，也不枉了为人一世。你看我那‘三寸丁谷树皮’，三分像人，七分似鬼，我直恁地晦气！据着武松，大虫也吃他打了，他必然好气力。说他又未曾婚娶，何不叫他搬来我家住？不想这段姻缘却在这里！‛
于是，潘金莲将一片春心掩藏在嫂嫂之名下，执意劝说武松搬来家中宿歇，每日烧水煮汤，顿羹顿饭，伺候殷勤，且常以言语撩拨，想方设法地挑逗武松。在春情和欲火与日俱增的夹击之中，潘金莲按捺不住澎湃的躁动，于雪天设计色诱，将果品酒肉安置妥当，借饮酒之机试探小叔心意：
“自呷了一口，剩下了大半盏，看着武松道：‘你若有心，吃我这半盏儿残酒。’”
却不想武松不仅不为所动，反倒：
“劈手夺来，泼在地下，说道：‘嫂嫂休要恁地不识羞耻！’”
而后
“睁起眼来道：‘武二是个顶天立地噙齿带发男子汉，不是那等败坏风俗没人伦的猪狗！嫂嫂休要这般不识廉耻，为此等的勾当。倘有些风吹草动，武二眼里认的是嫂嫂，拳头却不认的是嫂嫂。再来，休要恁地！’”
并且在因公出差之前明枪暗箭地警告金莲须谨守妇道。遭到这两番声色俱厉的斥责和暗示后，潘金莲心灰意冷，与武松不欢而散，只能将满腔怒气发泄在不知情由的武大身上。经此一事之后，潘金莲本该就此安分守己，断绝了红杏出墙的荒唐念头，却不想天意弄人，失手落下的叉竿正好砸中了阳谷县有名的浮浪子弟西门庆的头上，妖娆的风姿也砸开了西门庆的情欲之门，自此将其由春情涌动的“少妇”转变为欲海沉沦的“淫妇”。在隔壁王婆的精心设计和蓄意撮合下，潘金莲心甘情愿地接受了西门庆的乘虚而入，两人郎情妾意，一拍即合，每日在王婆的住所内苟且偷欢，恣情纵欲。
不料武大在卖梨小贩郓哥的告发和唆使下，一反怯懦无能的常态，大步抢入王婆的家中，惨被奸夫西门庆一脚踹中了心窝。见此危机，深陷于欲望渊薮的潘金莲，为保全自身、周全奸情铤而走险，与王婆、西门庆二人合谋鸠杀武大，并收买官员和仵作，妄图瞒天过海。此后，她自以为计谋得逞，每日与西门庆在家中终朝取乐，无所忌惮，却不想乐极生悲，终为武松识破，惨遭剖腹剜心而亡。
色诱小叔是为“淫”，通奸偷情是为“荡”，药鸠亲夫是为“毒”，施耐庵借此三事让潘金莲“美而坏”的形象特质得以淋漓尽致的表露。因此，尽管潘金莲在《水浒传》中从出场到结束仅占用了三回的章节，但却成为了历史上具代表性和典型意义的“淫娃荡妇”。施耐庵创造了她，同时也丑化了她，令其尽人皆知，也使其遗臭万年。然而，纵使潘金莲通奸杀夫，既触碰道德底线，也触犯了法律的准绳，可作者在叙述时一味声讨和强烈谴责的批判态度，未免有失公允，过于片面。他将这件公案的一切罪责都归咎于潘金莲个人，认为其罪该万死，理当作为武松刀下的亡魂、任男性屠宰的羔羊，甚至在书中详细描绘“手到处青春丧命，刀落时红粉身亡”的血腥场面：
那妇人见势头不好，却待要叫，被武松脑揪倒来，两只脚踏住他两只胳膊，扯开胸脯衣裳，说时迟、那时快，把尖刀去胸前只一剜，口里衔着刀，双手去斡开胸脯，抠出心肝五脏，供养在灵前。月乞查一刀，便割下那妇人头来，血流满地 。
除此之外，当写到宋江怒杀阎婆惜、杨雄和石秀残杀潘巧云和迎儿、雷横痛杀白秀英等章节，展现这类惨无人道的杀戮场景时，施耐庵的运笔可谓是酣畅淋漓、一气呵成。作者以正义和复仇之名赞扬武松、宋江、杨雄等绿林英雄的暴力行径，掩盖其屠杀女性的非人道和非理性，将残酷和血腥推向快意恩仇的。对此，周作人曾评价道:
“《水浒传》中杀人的事情也不少，而写杀潘金莲杀潘巧云迎儿处都特别细致残忍, 或有点欣赏的意思, 在这里又显出淫虐狂的痕迹来了„„一夫多妻的东方古国, 容易有此变态, 在文艺上都会显示出来。”
这种细致的残忍和变态的欣赏，毫无疑问是一种几近偏执的情感倾向和道德指向。作者并未深究潘金莲犯罪的客观原因，也从未探寻其命运深处的苦难性和悲剧性，显然为男权中心文化和封建伦理纲常的意识所左右，显现出极端的男尊女卑和厌女主义思想。 在施耐庵笔下，“水性从来是女流”的“红颜祸水观”和厌女主义贯穿了整部小说，只知忠义、不通情爱的水浒好汉是其描刻和追捧的主要对象，潘金莲、阎婆惜等女流之辈则仅是作为梁山英雄的陪衬品而存在，或沦为好汉实现自身价值的垫脚石，或成为男性被迫落草为寇的催化剂。
这种偏激和仇视的女性观“反映了男权社会对女性的要求和评价尺度，作者笔下的女性形象一方面来自现实生活中男权社会对女人的期待与控制，是传统男权的女性价值尺度在文学中的折射。另一方面它又作为一种文化现象长存于人类的历史之中，使之逐渐成为人类的常规文化心理。而潘金莲的“淫妇”形象，正是在这种传统价值尺度和集体无意识心理的双重作用下，得以初步形成、登台亮相。
声色市井的饮食男女——《金瓶梅》中的潘金莲自明代始，中国古典小说创作步入了发展的鼎盛阶段，先后诞生了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》等“四大奇书”。其中，万历年间问世的长篇小说《金瓶梅》位列明代“四大奇书”之首，在中国文学史上具有里程碑式的重大意义，不仅摆脱了口耳相传和集体加工的成书模式，乃是第一部由文人独立创作的长篇白话名著，自使文人创作成为小说创作的主流，而且突破了取材于历史故事和神话传说的创作传统，直接以现实社会中的世态人情和家庭日常生活为题材，成为我国“世情小说”的开山之作。这种白话写作和写实手法，皆是《金瓶梅》自觉承接和借鉴《水浒传》的成果。除此之外，它还沿用了《水浒传》中关于潘金莲的故事情节：
“乃从《水浒传》潘金莲演出一支,所云金者,即金莲也”
并且在此基础上进行续写和再创作。相较于英雄传奇式的《水浒传》，《金瓶梅》将关注视野由波澜壮阔的人民起义斗争，转向零细琐碎的市井生活和家庭故事，将写作对象由绿林好汉转向饮食男女，以栩栩如生的人物形象取代曲折离奇的小说情节，结合人物的成长环境和内心世界，多角度、多层次地展现人物的性格特征，尤以女性描写为出彩。而横跨两大奇书的潘金莲，在兰陵笑笑生的细琢下得到了进一步演绎和诠释，生发出无尽的表现力和不朽的生命力。她从类型化走向个性化，从平面化走向立体化，从英雄时代进入市井生活，从微不足道的配角升为耀眼夺目的主角，从“水浒第一淫妇”登上“千古第一淫妇”的席座。
在《金瓶梅》中，潘金莲虽本性依旧，但已不再是用以突显武松的概念化人物，而是一个复杂多变、饱满鲜活的圆型人物，系全书的核心所在。她精明乖巧又刁钻刻薄，凶狠毒辣又卑躬谄媚，争强好胜又敏感懦弱。作者并未如《水浒传》一般对其性格内涵和人生经历作简单处理，而是在此基础上进行较为详细的添改，通过揭示其性格形成背后的时代环境、社会背景、世俗风气和个人生命体验等各类因素，逐步浮现潘金莲畸形性格的嬗变轨迹，使之趋于合理、符合逻辑，从而弥补了施耐庵的创作缺失。
相比《水浒传》中寥寥数语的简要概括，潘金莲在《金瓶梅》中得到了前所未有的关注，始终居于故事舞台的镁光灯之下，拥有明确的家世背景和详实的生平叙述，占据了整部小说的大量篇幅，其性格生成的基点也随之前移。若说在施耐庵笔下的潘金莲，于少女时代拒绝大户纠缠时，尚存一丝反抗意识和贞洁观念，那么兰陵笑笑生便将这的一抹亮色洗刷得荡然无存，其淫妇生涯自幼而始，至死方终。
她本是山东清河县南门外潘裁缝的女儿，因家贫丧父，九岁就被卖王招宣府里习学弹唱、百般调教，学得描眉画眼、傅粉施朱，描鸾刺绣、品竹弹丝无一不精，在淫靡之风的耳濡目染下深谙男盗女娼、以色侍人之道。待王招宣死后，她又被其母以三十两银转卖予张大户家，长至十八岁便出落得眉似新月、面若桃花，顺其自然地为年过六旬的张大户收用。岂知大户因与金莲纵欲过度而多添病症，为主家婆嚷骂数日，遂将她白嫁于软弱忠厚的邻居武大，方便与其暗通款曲。
已为人妇的潘金莲未曾中断这种有违人伦的厮会，反之坦然顺从，以此来满足自身不断膨胀的物欲和肉欲，即使在张大户耗尽阳气、一命呜呼之后也难耐寂寞，整日打扮光鲜，倚门卖俏：
“只在帘子下嗑瓜子儿，一径把那一对小金莲做露出来，勾引的这伙人，日逐在门前弹胡博词扠儿难”。
由此可见，潘金莲的堕落之路从幼时便开始逐步推进，而导致其“生性放荡”的主要原因就是她在不同的成长环境下被动接受的性教育。从王招宣悉心教导时施加的性启蒙，到张大户无耻收用后萌发的性意识，又在婚后偷情中享受到由美色带来的物质和肉体上的双重满足，触发了潘金莲潜藏的性冲动，致使她将永无止境的情欲和性欲作为毕生渴求，把极端利己主义和享乐主义奉为处世原则。故而，当她被错配给愚弱猥衰的武大后，在婚姻生活中备受性压抑和性苦闷，以至于为达私欲不择手段，先是费尽心思地勾引武松，妄图与小叔乱伦而遭拒，而后阴错阳差与西门庆奸合，为性欲驱使不惜剪草除根、毒杀武大。至此，潘金莲的身心已然异化和畸变，沦为欲望的奴隶和帮凶。
然而，作为富有典型意义的文学形象，潘金莲从诞生伊始便遭人唾骂，纵使其在《金瓶梅》中聚积着极其复杂的性格因素，蕴涵了广阔的阐释空间，但却始终为庸俗的性爱描写所掩盖，被“淫”字的标签所遮蔽，使之一直被钉在淫妇的耻辱柱上，备受古今文人的口诛笔伐。恰如某学者所言：
“一千个读者有一千个哈姆雷特，但一千个读者绝不会有一千个潘金莲”
清代文人张竹坡曾犀利点评道：
“西门庆是混账恶人，吴月娘是奸险好人了，玉楼是乖人，金莲不是人„„”、“单写金莲,宜乎金莲之恶冠于众人也。”
北图藏《金瓶梅》文龙批本亦声色俱厉地批判道：
“写金莲之淫，亦可谓写到十二分。死期近矣，再活亦不过如此。”
这种种否定和抨击的言论，无疑显现出潘金莲形象的性格力度和审美价值，体现出作者塑造人物的高度艺术成就，突破了《水浒传》的旧有框架，创造出中国古典小说史上的又一座文学高峰。孔子有云：
饮食男女，人之大欲存焉。
食和性，作为人的本性，亦是人基本的两大欲求。古人虽承认欲望存在的合理性以及满足欲望的必要性，但却更强调“乐而不淫”、“发乎情，止乎礼”的重要性，主张以礼教和礼法的严格标准规范人之欲求、判定人之品性，故循规蹈矩者为“贞”，放浪形骸者为“淫”。纵观潘金莲在《金瓶梅》中的人生历程，不论开始抑或结束都逃不开一个大写的“淫”字。她半生残害无辜，结果死于武松的残杀下，一生追逐肉欲，后终于对武松死灰复燃的情欲下。
这番由色而生、为欲而亡的命运轨迹显然映现了潘金莲纵情恣性的情色生涯，显现了作者匠心独运的情节设计，印证了，“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯”的警世诫言。如果说施耐庵造就了类型化的潘金莲，那么兰陵笑笑生便成就了个性化的潘金莲，既使其形象远比之前更为鲜明、复杂和矛盾，也令其一生自此再也无法摆脱“淫妇”的原始印记，化为人们心中根深蒂固的性符号。
传统社会的红颜祸水——“水浒戏”中的潘金莲明代后期，不仅是小说创作的兴盛时期，而且是戏曲创作的繁荣阶段，涌现了大批风格迥异、各领风骚的剧作家和作品，或取自历史传说，或讽刺当世时事，或歌颂忠臣义士，或改编小说文本，广泛而深入地触及和反映时代政治、历史和人生，表现出鲜明的教化观念、强烈的参与意识和深广的忧患意识，对后世戏曲主题的确立产生了极其深远的影响。作为家喻户晓、耳熟能详的经典形象，潘金莲及其故事情节渐为剧作家所青睐，屡屡被改编为戏曲的形式搬上舞台。由于《水浒传》较之《金瓶梅》的问世时间更早、流传范围更广、叙述语言更为含蓄，因此其题材内容多为戏曲艺术借鉴和因袭，由此生成了一批名噪一时的“水浒戏”。
《义侠记》取材于《水浒传》小说中武松故事，仍以武松为主角人物，突出其忠义和侠烈，表现作者“名将出衡茅”的创作思想。全剧共三十六出，前十八出叙述武松杀嫂的故事。从成书时间上看，《义侠记》先将潘金莲形象置于戏台之上，而且成为后世“武松杀嫂”的传统样板：“日后关于‘武松杀嫂’的普遍演出，都是以昆曲《义侠记》为根据的，梆子皮簧也从这个本子脱胎而来”。
剧中《戏叔》（《叱邪》）、《杀嫂》（《雪恨》）等经典曲目更是广为传颂、久演不衰。 为了衬托出武松的高大形象，沈璟一方面模仿《水浒传》的基本情节，依旧将潘金莲定义为诱叔鸠夫的淫娃荡妇，另一方面有意无意地汲取《金瓶梅》的创作手法和内容，通过适当的删改和添写加重了该人物性格的负面色彩，以增加情节过渡的合理性，克服施耐庵匆促衔接时的尴尬和突兀。在该戏《诲淫》中，潘金莲以自唱自演的独白讲述了下嫁武大的缘由：
“奴家，武大的妻子，只因向年私通家主，被主母妒恨，逼勒嫁差了对头。”
这种“私通家主”的恶劣行径，显然与施耐庵笔下纠缠不成反遭报复的贞烈形象大相径庭，带有些许《金瓶梅》的痕迹，却也不同于自上而下的被动“收用”，隐现出几分勾三搭四的主动攻击性。之后又发出“叹今生错把鸾凰聘，几时称我风流兴”的寂寞感叹，更是暴露了她不安于室的风流本性，使其诱引武松、奸合西门庆以及毒杀武大的行为皆显得顺理成章。而后，在《雪恨》一折中，潘金莲跪伏在武松的剑下也并未坐以待毙，而是口口声声地叫屈道：
“非是我生心故为”，都是王婆教唆到底，不但哄她成衣“入马偷期”，而且教她把毒药将武大灌死。
此番推脱之辞毫无疑问是潘金莲后的垂死挣扎，也是作者的神来之笔。沈璟凭借这段辩白，充分展露出潘氏内心强烈的求生欲望和虚伪自私的本真面目，既顺乎人性，又合乎常情，逼真传神地刻画出一个可笑可憎的蛇蝎毒妇形象，使得武松杀嫂的正义之举变得更加情有可原、无可非议。 值得一提的是，作者在给潘金莲盖棺定论的同时，还不经意地流露出一丝宝贵的同情和怜悯。所谓的：
“夫虽丑，义非轻，一夜夫妻百夜情”、“生人莫作女人身, 百年苦乐由他人”、“ 山鸡却与文蛮并, 两下里不相称”
等等哀怨之曲，于行文过程中频频出现，把潘金莲作为封建社会中底层女性的身不由己和满腹委屈，借助唱腔和曲词的表现渠道情不自禁地抒发出来，虽只作蜻蜓点水式地一笔带过，但却为该剧增添了一抹与众不同的亮色，“为后来的潘金莲母题的新生埋下了伏笔, 预备下了可被利用的思想资源”。诚如东海郁蓝生在《义侠记・序》中所言：
“闾里少年，靡不侈谈脍炙，今度曲登场，使奸夫、淫妇、强徒、暴吏种种之情形意态，宛然毕举„„”
沈璟基于《水浒传》的原有基础上扬长避短、查缺补漏，不仅以戏曲的形式重现了潘金莲作为淫妇的典型形象，而且加以改进和完善，融入了自身的独创性，使其犹立纸面、毛发毕现。即便与施耐庵、兰陵笑笑生在创作方法与人物塑造上存在一定的差异，但就创作意旨和情感倾向而言，他依然站在封建伦理思想和男权意识的立场上，从“红颜祸水”的固有观念出发，对潘金莲进行道德的谴责和无情的鞭挞，由此达到教化和劝诫的终目的，与前人的写作动机殊途同归、不谋而合。
纵观潘金莲形象在中国古典文学中建构、演绎和重塑的书写历程，自始至终都渗透着“红颜祸水”的民族情感心理和“男尊女卑”的男性中心话语，经由民众和作家集体无意识地强化和传播，从一个无足轻重的小配角，转化为一个具有特定指称的文化符号，甚至演变为一个长期存在且不断被置换变形的文学母题，终确立了“千古第一淫妇”的基本原型并流传至今。尽管人们对她的认识和解读，一直囿于封建礼教的狭小天地，但潘金莲却犹如一枝醉人心魄的罪恶之花，浸泡于人性深处的欲望之海内，傲立在刀光剑影的英雄时代里，摇曳在暗无天日的封建社会中，静默地等待重拾自由、重见光明的重生之日。
潘金莲形象之现代变形正如荣格论及原型所言：
“艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一道路，返回生命深的源泉。”
文学原型在文学创作和社会价值方面具有强大的功能性和可塑性，是艺术家们手中灵巧的工具和便捷的模型。由于中国古代社会长期禁锢于以三纲五常、男尊女卑为旗号的封建道学思想，“五四”新文学先驱者们欲完成除旧布新的时代使命，就必须在浩瀚的传统文学体系中寻到某种深入人心或约定俗成的故事或人物符号，作为勾连古今、沟通中外的传播媒介，从根源处批判和改变国民心中根深蒂固的旧式观念，植入西方文化的思想种子。
作为古典文学中知名度高、影响力大的“淫妇”形象，潘金莲无疑具备了现代文学们用于触及和改造国民精神的武器资格。当个性解放的时代号角响彻寰宇时，这位背负了数百年骂名的妖女荡妇，终于被欧风美雨逐渐拂去厚重的历史尘埃，洗褪污浊不堪的淫邪色彩，再次重现在世人面前，向这大千世界和芸芸众生倾吐出那段裹挟着血与泪、爱与恨的红尘往事，向这封建社会和道德发出内心声嘶力竭的呐喊和控诉。
大胆求爱的“东方莎乐美”——欧阳予倩的《潘金莲》自 1840 年鸦片战争轰开了中国禁闭已久的国门后，中国社会便开始进入大振荡、大调整和大变革的历史时期。而随之引起的中西文化的大碰撞和大渗透，使得中国现代文学得以不断的延伸、发展和变化，同时也造成了新/旧、传统/现代意识形态和价值观念的对立。在内外交困、国势衰微的大背景下，面对新旧文学分庭抗礼的时代局面，如何将外来文化与民族传统合而为一，完成中国古典文学的现代化变革，是革命派和觉醒者的当务之急。
发端于周秦时期的戏曲，在中国流传已久、底蕴深厚，由此成为当世先驱抨击时政、倡导变革的重要工具。梁启超、胡适、田汉、欧阳予倩等人积极引入西方话剧的艺术形式，改造旧戏，编制新剧，利用戏剧这一为民众喜闻乐见的渠道宣传新思想、抒发新言论，得以风行一时。其中由欧阳予倩自编自演的五幕话剧《潘金莲》，便是当时尤为轰动、颇具争议的剧作之一。
被誉为“中国现代戏剧之父”的欧阳予倩，于 1927 年完成剧本《潘金莲》，他在《水浒传》的剧情框架内另立新意，一方面仍以潘金莲不惧淫威、恋慕小叔、偷情弑夫以及命丧刀下为基本内容，一方面又通过话剧艺术改编经典，以多幕剧的灵活方式取代单一的线性时间顺序，不但对原有剧情进行有意的增减和改动，而且对潘金莲的原始形象进行全新的演绎和诠释。在欧阳予倩的生花妙笔下，潘金莲由一个为人唾弃的反面人物蜕变成一位为人同情的悲剧角色，变成一个具备现代意识的时代新女性。 为改变金莲在世俗观念中的原始形象，作者竭力运用以下两方面的写法编制新戏:
其一是“去淫化”的书写。欧阳予倩不仅巧妙抹去潘氏私通姘夫、药鸠亲夫的负面过程，有意美化女性人物的正面形象，肯定女人的正常需要和情感需求，将舞台中心化作其倾诉满腹心事的场所，而且刻意丑化和贬低原著中的男性形象，既将武松、武大郎、西门庆等男性人物一律设定为陪衬式的配角，又把一笔带过的劣绅张大户抬升至主要叙述人物，与之对比，相互映衬，以此消减潘金莲的符号成分，淡化潘金莲的淫邪色彩。从人物登场伊始，作家便在介绍语中反古典之道而行，将潘金莲由一个恶贯满盈、搔首弄姿的美艳妖妇，改为“一个个性很强而聪明伶俐”的妙龄女子，王婆也不是深谙人心、奸诈狡猾的贪财老妪，而是冠以中性的形象定位：
“老而无依，专靠作媒拉牵过活的老妇”。
然而欧阳予倩对其余男性人物的阐释却不无贬斥的倾向，例如武松是：
“旧伦理观念很深的勇侠少年”
西门庆是：
“自命不凡的土霸，好勇好色的青年”
张大户则为：
“有钱有势又老又丑的劣绅”
连同告发奸情的郓哥亦被定义为：
“爱管闲事的小贩”
此外，即便武大在话剧开场时因亡故而无定义，但从仆人高升和潘金莲的言辞中可知，是个在外任人欺负、在家磨折妻子的丑冬瓜、软脚蟹。由此可见作者迥然不同的情感态度，即对封建社会中底层女性的青睐，与对以男性为主的封建卫道者和剥削者的轻蔑。
其二是“去罪化”的声辩。无论是《水浒传》抑或《金瓶梅》，皆在潘金莲身上加盖了千古罪人的章印，站在道德的高地痛斥其犯罪行为，然而欧阳予倩却从男尊女卑的两性关系和三从四德的伦理纲常层面，审视其犯罪动机，分析其犯罪由来。在他看来，像潘金莲的女青年，在无爱的婚姻境遇必然希求出路，倘若婚姻自由便决无日后的犯罪，如若男女平等也不会激而杀人，“况且旧时的习惯，男人尽管奸女人，姘外妇，妻子丝毫不能过问；女人有奸，丈夫可以任意将妻子杀死，不算犯法”。
因而，导致潘金莲毁人且自毁的罪魁祸首，应是张大户的强权淫威、武松的礼义纲常、武大的封建夫权以及西门庆的情欲色相，在男强女弱的世道风化中合力而为之。为取回金莲犯罪的一纸状书，作者一面略去武大的所有戏份，隐藏了对金莲弑夫之举的道德批判，加以开脱和惋惜，一面凸显武松迂腐顽固的性格，揭示了其杀嫂之举的强硬行径，施以辩驳与控诉。他借金莲之口向历史公堂递出了这份迟到数百年的辩词：
“本来, 一个男人要磨折一个女人, 许多男人都帮忙, 乖乖让男人磨折死的才都是贞节烈女, 受磨折不死的就是荡妇, 不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”
由此，潘金莲身上的淫妇标签和耻辱罪名被欧阳予倩彻底除去。 正因欧阳予倩对潘金莲等古代女性的怜惜和偏爱，促使他一反世俗之言，将其从恶名昭彰的淫娃荡妇，重塑为一个“有姿色有聪明有志气有理性”的叛逆女性，具有强烈的现代女性意识和自我觉醒意识。
勇于担当的道德牺牲品——田汉的《武松》由于欧阳予倩的剧作《潘金莲》一当上映，就在“国内引起了巨大的轰动，一时间褒贬各异，影响持久”。社会各界人士的纷纷热议，骤时掀起了一场为潘金莲翻案的轩然大波。鉴于当时思想的滞后性和潘金莲研究话题的禁忌性，作者和演员均遭受到巨大的压力，甚至在 60 年代再度上演时惊动总理叫停。值得庆幸的是，这纷至沓来的非议未能阻挡潘金莲的翻案之路，知识分子和普通民众开始将关注视野，逐渐转向潘金莲形象研究的新领域，冲破了金学和性学的逼仄地带。继欧阳予倩之后，“鸳鸯蝴蝶派”的代表人物许啸天、“南国社”的创始人田汉等，皆对潘金莲题材的改写作出有益的尝试和探索。这当中，以田汉的京剧《武松》为引人瞩目。
早在话剧《潘金莲》演出时，田汉便对此亲自著文、大加称赞。而后，他在1942 年于广西桂林创作了湘剧《武松与潘金莲》，两年之后又将其改编为京剧，同时更名为《武松》。就剧本内容而言，田汉不仅基于《水浒传》的大致情节进行自主性的开掘，而且立足于欧阳予倩的创作思路上进行创造性的改编。由于时代背景、写作动机和艺术观念的迥异，田汉所塑的潘金莲形象较之前人，既同出一辙，又各有千秋。 从两者的相同之处上看，作者虽然基本仿照了施耐庵的故事框架，但在处理潘金莲这一形象时，所表露出的人物色彩和情感倾向等方面与欧阳予倩颇为相似，接续其翻案之路，剥去潘金莲题材的淫邪外衣，有意识地淡化潘氏的反面形象和负面性格，作了适当的改动和美化。
他一方面减少或避开情欲片段和血腥场面的描写，不作过多笔墨的渲染和阐述，在表现其良好品性的同时，消解其“淫、妒、毒”的人物特点，延续欧阳予倩所运用的“去淫化”的写作方式，另一方面强化其不幸的现状和悲剧的原由，将潘金莲弑夫的主要罪责归咎于西门庆的身上，对其悲惨命运给予同情和理解，突出封建礼教的吃人本质和男权社会的罪恶本色，在强调反封建这一时代口号的同时，将关注目光投向了社会底层的女性群体，重申欧阳予倩所呈交的“去罪化”的历史辩词。从两者的不同之处上看，京剧《武松》与话剧《潘金莲》中塑造的潘金莲形象，主要有以下两点区别：
第一、前者对西门庆心存爱意，后者对武松情有独钟。虽然作家们在两个剧本中都保留了潘金莲对武松的爱情，但其对待西门庆的态度截然相反。与欧阳予倩剧本中潘金莲玩弄男人、游戏人生的做法不同，田汉笔下的潘金莲向西门庆付出了真情实意。她在拒爱受挫、万分沮丧的情况下，让西门庆趁虚而入，误以为他是值得自己托付终身的英雄，为与之共结连理方才铤而走险、鸠杀武大。
第二、前者敢作敢当，后者敢爱敢恨。由于欧阳予倩为潘金莲设置了临终告白的桥段，故凸显其敢爱敢恨、为爱痴狂的勇气和执着。而田汉则另辟新径，为潘金莲设计了拒绝出逃的情节。她在得知武松归来后，明知难保自身性命，也决然拒绝了王婆提出的建议，宁死也不愿沦为妾室或沦落风尘。这个在生命和尊严之间抉择的细节描写，既突出其勇于担当、不堪苟且的性情和品格，也为潘金莲平添了几分刚毅和英气。
除此之外，就叙事文本而言，《武松》较之《潘金莲》为显著的差异在于，田汉并未采取丑化和贬低男性的方式来拔高女性形象，而是将以武松为代表的英雄人物置于戏剧舞台的中心位置，加以称颂和褒扬。他一面借武松打虎杀嫂、扶弱济贫、除暴安良等多个事迹，表现其刚强勇猛、正直不阿的英雄品质和英雄气概，一面以西门庆欺男霸女、鱼肉乡民的劣迹恶行，来揭露和抨击宋代朝廷的腐败、社会的黑暗，并且采用正邪对立、邪不压正的剧情设置，达到振奋人心、昂扬士气的写作目的，从而呈现出浓厚的现实主义倾向和政治批判色彩。由于《武松》上演的年代，正是中国抗日战争的攻坚时期，高扬爱情的个人主义与改造国民的启蒙精神，已经渐渐被抗战救亡的民族诉求所取代。
当举国上下纷纷以大的热情投入到民族解放事业中，田汉的剧作也随之从早期抒写爱情、宣扬解放的唯美主义倾向，转而反映更为深广尖锐的社会矛盾和阶级冲突。他意图通过刻画武松这位家喻户晓的水浒英雄，借以鼓舞民心、同仇敌忾，重拾民族精神和大国气魄。与此同时，风起云涌的现代妇女解放运动早已势不可挡，呼吁平等的现代女性意识渐已星火燎原。在五四文学的新思潮浸染下，在抗战时代的主旋律号召下，作为剧中配角的潘金莲，虽是为衬托英雄而生，但未曾跌入世俗眼光的囹圄之中。
尽管田汉在文本中未曾谴责武松忠于礼教的迂腐和顽固，而是让西门庆充当女性悲剧的万恶之首，但也并未正面认同武松杀嫂之举的合理性与合法性, 反而在结尾设计了一段插曲，即当武松在报仇雪恨之后，面对梁山好汉的众口称赞时却无奈叹息道“休再提起”，饶有深意地模糊了武松杀嫂的正义性，点明其内心的惘然和怀疑。京剧《武松》虽以打虎英雄武松为描述和推崇的主要对象，文中的潘金莲也未像欧阳予倩笔下的那般形象丰满、个性鲜明，但也间接折射出封建伦理纲常对武松的桎梏，揭示出由男性设置的道德枷锁对潘金莲的重压和戕害，在一定程度上审视和剖析了其个人悲剧的深层时代因素。
随着社会变革的时代风潮在华夏大地上漫天席卷而来，一切陈旧而僵化的思想观念都被时间的浪头拍碎在历史的悬崖下。欧阳予倩和田汉等男性剧作家凭借自身的敏锐嗅觉及深厚的古典素养，以“金莲”为武器，以改编为手段，以批判为目的，虽延续明代以来戏剧演绎的方式，却不再止步于模式重复和一味贬损的俗套做法，而是将潘金莲的个人悲剧置于社会环境的大背景下，为数亿观众上演了一出乌鸦变凤凰的现代版“变形记”，勇敢地拉开了为潘金莲翻案的文学序幕，扭转世人自古以来对淫妇乃至全体女性的贬抑态度，从而要求重建畸形的两性秩序，争取个性解放、男女平等的自由生活。
这种标新立异、扶弱抑强的姿态，不仅主动迎合了社会变革时期的政治和文化运动，而且显示出正在这个古老国度的文化空间内暗潮涌动的现代女性意识，预示着即将风靡云蒸的现代妇女解放运动。 在两位剧坛的扶助下，这只在道德祭坛上跪伏了数百年的“羔羊”，终于以昂首之姿挣扎着站立起来，翘起犄角，一举顶破封建文化的铁狱铜笼，勇敢奔向现代文学的苍茫原野之中。
结语：莲心不语有谁听？且闻古今墨客吟。 作为中国文学画廊中的一个重要典型的文学形象，“潘金莲”并非只是一种固定不变的小说角色，而是一部不断演绎又不断丰富的形象流变史。她随着历史的递进和时代的推进不断被赋予新的涵义，在后世文学的传承过程中陆续生发出崭新的人性色彩和人格魅力，在不同时代的艺术天地下反复涌现出新颖的故事模式和艺术阐释，成为富有代表性和典型性的文学原型。鸟瞰潘金莲形象的流变轨迹和重塑历程，不难发现，关于潘金莲形象的每一次书写和解读，皆浓缩着不同历史时期的时代观念和文化语境。
自元末明初的小说家施耐庵在其作《水浒传》中，为彰显封建伦理的道德标准，衬托英雄人物的忠义光环，将潘金莲塑造一个弑夫通奸的“淫妇”形象，以配角的身份初登文学舞台。之后在兰陵笑笑生的世情小说《金瓶梅》中，潘金莲一跃而成该作主角，在作者的笔墨渲染和性爱描绘下，被冠以“千古第一淫妇”的恶名。其后随着《义侠记》、《灵堂杀嫂》、《调叔》等“水浒戏”的陆续问世，加重了她的淫邪色彩，坐实了她的祸水罪名，成为封建礼教和伦理道学训诫世人、警示众生的负面教材。
直至近代五四新文化运动的高潮迭进，民主自由的启蒙口号响彻寰宇，欧阳予倩在《潘金莲》这部现代戏剧中，力排众议，一反传统，将备受鞭挞的“淫娃荡妇”改头换面，摇身变为敢于追求、勇于求爱的“东方莎乐美”，奋力揭开其形象重塑的文学序幕，引来社会舆论的口诛笔伐。此后，田汉在其湘剧《武松与潘金莲》中，继承并延续了欧阳予倩的创作思路，极大地影响了当代作家的审美观念和评判目光。
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